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O trabalho de Ricardo Barbeito, jovem artista madeirense que começou a expor em 2004 e realizou a sua primeira individual em 2006, surge-nos sobretudo como um campo de possibilidades mediante o recurso a uma pluralidade de meios (fotografia, pintura, vídeo, objectos apropriados, som, luz) e modos de operar (instalações, acções colaborativas, arte pública). Daí que a análise que agora empreendemos não procure estabelecer uma cartografia precisa da sua obra mas antes salientar alguns lugares – ou não lugares – que constituem tópicos de reflexão sobre diversas questões que a arte contemporânea mantém em aberto no século XXI.
Na sua primeira exposição individual, Candy Shop (2006), bem como na intervenção LugAR deCORação (em conjunto com Luísa Spínola) deparamo-nos com uma memória Pop, numa lógica de desejo que faz equivaler imagens de mulheres dos anos 60 e 70 a doces e a sabores. Mas aqui interessam sobretudo os desvios. Se a Pop se baseava em imagens de imagens a sua rememoração implica imagens de imagens de imagens. Se o brilho dos embrulhos remete para superficialidade da mercadoria reduzida a signo, o paladar convoca uma experiência e uma vivência individuais. Se a exposição é, em si mesma, objecto de design, este inscreve-se sobretudo numa linhagem que, recuando a Duchamp e a Schwitters, desemboca na instalação e no site-specific e portanto numa interpretação somática e intensiva do espaço. São estes movimentos de esquiva que tornam possível – apesar da esteticização generalizada e espectacular do capitalismo tardio – continuar a reflectir sobre a possibilidade de ligação entre a arte e a vida.
A problemática das ligações torna-se ainda mais acutilante numa série de trabalhos e intervenções desenvolvidas a partir de um objecto quotidiano, o tapa-sol ou bilharda, que Barbeito utiliza em Existe um muro capaz de impedir a bisbilhotice? (2007) e em A Bilhardice: projecto de intervenção estético-artística para a cidade do Funchal (2008). Os tapassóis, bem como as persianas usadas em A persiana (2007) e Há mar e mar… (2010), constituem formas sócio-culturalmente carregadas. Remetem simultaneamente para a lógica do segredo e para tensões espaciais, desencadeando aporias entre público/privado, dito/não dito, escondido/revelando, interior/exterior. Tratam-se portanto de limiares que permitem repensar o lugar como um campo de possibilidades, de passagens e de contaminações. Mas possibilitam sobretudo aprofundar a questão da ligação entre a estética e o quotidiano, a arte e o espectador.
De facto, a ideia de limiar – podíamos utilizar aqui a expressão duchampiana de infra-mince – ressoa nos alertas atemorizados dos teóricos modernistas em relação ao “espaço entre as artes”. Se o modernismo, com o seu conjunto de exclusões que visavam assegurar a autonomia formal, cedeu perante a indistinção minimalista entre o objecto e o seu contexto espacial, lúmico e perceptivo, as propostas pós-minimalistas fizeram coincidir o espaço da arte com um campo cada vez mais expandido numa ligação directa ao lugar e às suas condições sócio-culturais. A actualidade da questão das ligações é evidente nos trabalhos de Barbeito onde, independentemente do modo de operar, o espaço e as mediações que neste se estabelecem – ou que o estabelecem – são simultaneamente matéria e conteúdo da obra.
A importância do espaço limiar na arte contemporânea é indissociável da problemática do espectador. Também aqui podemos recuar a Duchamp – e à democratização da “senso comum” estético mediante a passagem do belo para a arte em geral – e tecer um percurso que se prolonga pelas vanguardas históricas e pelas neo-vanguardas. Porém, a impossibilidade contemporânea de uma fundamentação utópica implica o repensar de uma estética participativa. No caso de Barbeito podemos falar de uma vertente contextual, duplamente relacional (com um sentido comunitário e de sociabilidade) e derisória (numa recodificação dos espaços e dos signos). Esta completa-se numa vertente experiencial baseada numa opticalidade incorporada (a que não é estranha a referencia duchampiana do peep show) ou mesmo numa dimensão sinestésica. Tal não só se opõe à pura opticalidade modernista como remete para um certo de sentido de Gesamtkunstwerk, tanto mais eficaz quanto assente numa simplicidade de meios e de efeitos.
O modo como a importância conferida ao contexto e à experiência do espectador implica um repensar da identidade quer em termos sociais ou comunitários, quer em termos individuais ou subjectivos, torna-se particularmente evidente nos projectos de Arte Pública – como o já referido A Bilhardice ou mais recentemente as acções colectivas de Cambia el Orden – onde a arte surge como possibilidade de mudança no espaço público e o público como factor de mudança no espaço da arte.
Um conjunto de intervenções mais recentes – O reCriadeiro (2009), Do ovo ao voo (2009) – completa estas reflexões através do recurso a um objecto simultaneamente banal e arquétipo. O ovo constitui um símbolo universal que remete quer a totalidade originária, quer para a progressiva diferenciação e multiplicidade dos seres, implicando frequentemente um sentido de recriação, ou seja, de uma criação que se realiza sem nunca se esgotar. Assim, apesar dos anúncios da morte do autor, continua a ser relevante uma reflexão sobre o poder criador que assuma o sentido aristotélico de uma “potencia de não” actualizada através da passagem duchampiana do fazer ao escolher. Veja-se, neste âmbito, o sentido entrópico de uma obra como Ovos ocos às partes que serão pó (2009). Esta noção de potencialidade não será estranha à importância do tempo e da memória na obra de Barbeito. De facto a potencialidade implica uma temporalidade diversa da linearidade objectiva da história, a qual se anuncia na memória proustiana de Candy Shop ou na contaminação do espaço por memórias ausentes em A Persiana, e torna-se evidente no eterno retorno de Há mar e mar …
Tratando-se de um artista jovem qualquer avaliação ou qualificação do trabalho de Ricardo Barbeito será sempre arriscada. Contudo, na medida em que as suas intervenções estéticas permitem-nos (re)pensar as tensões que resultam da “exclusão inclusiva” entre a arte a vida, integrando o espaço e o espectador numa dimensão de potencialidade, será justo aplicar-lhe as palavras de Orozco quando descreve o artista como an activist, an activator, an incubator.
Alexandre Melo